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ANA TRINA EN ESPAGNE

Les conditions géographiques, les circonstances historiques, les relations politiques et les échanges économiques expliquent le choix et la diffusion des représentations de sainte Anne dans la péninsule ibérique¹.

Tandis que la Catalogne et le Levant s’ouvrent à l’Italie, la Castille qui entretient un négoce continu avec les Flandres, en importe œuvres et artistes. Et l’avènement de Charles de Gand, futur Charles Quint et petit-fils de l’Empereur Maximilien d’Autriche, va resserrer les liens avec les pays germaniques.

Anne et Marie

C’est sur la côte cantabrique que nous trouvons la première représentation de sainte Anne, pas encore trinitaire. Ce haut-relief en pierre de la fin du XIIe siècle, conservé dans la collégiale de Santillana del Mar, provient de l’église primitive. Il revient à B.Kleinschmidtt d’avoir reconnu dans cette sculpture, considérée comme une Vierge en Majesté, la mère de la Vierge coiffée d’une guimpe, portant Marie couronnée, vêtue d’une longue robe et arborant, comme à Chartres, le Livre, symbole de toute science et du Verbe qu’elle enfantera².

Sur les rivages méditerranéens, à Palma de Majorque où le roi Jaime Ier avait consacré, dès 1239, un sanctuaire à sainte Anne, la chapelle du Palais de la Almudaina possédait un retable peint en 1353 par Ramon Destorrents, interprétant la même iconographie avec un certain archaïsme, selon les canons néo byzantins des peintres italiens (Lisbonne, Museu de Arte Antiga). Son contemporain, Nicolas Falco, a représenté sur le volet gauche du triptyque La Virgen de la leche, Marie lisant, assise sur les genoux de sa mère (Valence, Museo de Bellas Artes).

Statuaire

Il serait tentant de situer en Galice, terre celte où était vénérée la déesse Dana, l’apparition de sainte Anne trinitaire. La sculpture qui la représente sur le portail du Colegio San Jeronimo à Saint Jacques de Compostelle est de la même facture que l’œuvre de Maître Mathieu au Portico de la Gloria de la basilique. Mais il apparaît que trois siècles les séparent³...C’est, en effet, en 1501 que l’archevêque Alonso III de Fonseca fonda cet établissement pour les étudiants pauvres. Reconstruit au XVIIe siècle à l’emplacement actuel, il a conservé l’ancien portail dominé par Ana trina, à la clé de voûte de l’archivolte. Elle surmonte une représentation de Marie entourée de flammes radiantes, telle « la femme revêtue de soleil » de l’Apocalypse, comme la décrivait, quelques années auparavant Jean de Breitenbach, ardent défenseur de l’Immaculée Conception dont le savant archevêque devait être également partisan⁴.

Un peu plus au sud, à Astorga, étape importante du pèlerinage, est conservée (Museo de los Caminos) le plus ancien groupe sculpté de la Sacra Generacion, dénomination qui tend à remplacer aujourd’hui celle d’Ana trina ou triple. Assise sur un trône en position frontale, Anne désigne de sa main droite la Vierge et l’Enfant blottis dans son giron. Le hiératisme est atténué par la grâce de Marie, qui pourrait nous conduire à dater cette œuvre de la fin du XIIIe siècle. Le monastère Santo Domingo de Silos, en Vieille Castille, possède un groupe d’une inspiration proche, mais légèrement plus tardif car sainte Anne porte Marie et Jésus sur son genou gauche, rompant ainsi la frontalité. Le livre tenu par l’Enfant situe l’œuvre dans la lignée de Santillana, mais le traitement des plis et le vague sourire esquissé par les trois visages attestent l’influence gothique, peut-être venue de France. Proche par son iconographie, le groupe conservé au Musée de Valladolid reflète, au contraire, l’art des Pays-Bas.

En Catalogne, Le Musée Marés, à Barcelone, conserve huit exemplaires de Santa Ana triple dont une statuette destinée à la dévotion privée qui présente des analogies avec le relief de Santillana dans le traitement du visage et la coiffure de sainte Anne⁵. Le plus curieux est originaire de Catalogne et date de la seconde moitié du XIVe siècle⁶. Marie est assise sur le genou droit de sa mère qui s’incline du côté opposé dans un mouvement gracieux, les deux figures, de taille presque identique, semblant deux rameaux issus du même tronc.

Une sculpture acquise par le Musée des Beaux-Arts de Lyon suit le même schéma. Pour traduire le concept trinitaire, l’Enfant est placé à la jonction des deux corps féminins Les lignes souples et gracieuses contrastent avec la lourdeur un peu fruste des assemblages germaniques et l’on ne retrouve que chez Léonard cette image d’un Enfant issu de deux corps de femmes...

Et, cependant, cette dernière sculpture a été attribuée à l’Allemagne du nord-ouest⁷. Les rapports avec l’art d’outre Rhin sont indéniables, dans le traitement des visages⁸ comme dans celui des drapés. Dans un groupe d’élus provenant de la cathédrale de Mayence (début XIVe s., Musée diocésain) nous voyons aussi deux bustes émerger d’un même corps, mais cette innovation, qui ne fut pas souvent reprise, a pu être apportée par un sculpteur rhénan en Catalogne où règne un éclectisme justifiant le terme de « gothique international ». De grands chantiers Poblet, Santas Creus, Lérida, Tarragone, attirent des artistes venus de toute l’Europe⁹.

Ils se répandent dans l’Espagne entière, tel Alejo de Vahia, probablement originaire de la région de Clèves, qui exécuta la majestueuse sainte Anne en noyer polychrome trônant sur sa cathèdre,à la demande du chanoine Antonio Pesebre qui l’offrit, au début du XVIe siècle, à la cathédrale de Palencia¹⁰.

A Cervera de Pisuerga, dans la même province, une chapelle funéraire consacrée à sainte Anne fut fondée, en 1480, dans l’église Santa Maria par la famille Gutierrez Pérez de Mier. Les donateurs sont agenouillés de part et d’autre d’une Epiphanie peinte par Juan de Flandes, que surmonte un groupe de sainte Anne, non plus vertical, mais groupant les trois personnages en une scène animée. Il en est de même à Requena de Campos, dont sainte Anne est la patronne, dans l’église paroissiale de San Miguel¹¹.

Sainte Anne est fréquemment invoquée pour le repos des âmes, comme l’atteste le somptueux décor sculpté de la cathédrale de Burgos à la fin du XVe siècle. Dans la Capilla Santa Ana, Gil de Siloé, venu d’Anvers, composa un somptueux retable où un gigantesque Arbre de Jessé entoure de ses rameaux la Rencontre à la Porte Dorée¹². Le tombeau du fondateur, don Luis de Acuna, est surmonté d’un retable de pierre où le fils de Gil, Diego de Siloé, a représenté côte à côte Anne, Jésus et Marie.

Il adopte ainsi une iconographie plus réaliste, tandis que Gil reste fidèle au schéma archaïque d’Anne portant sur son bras droit la Vierge à l’Enfant, semblable à une poupée. Ce chef d’œuvre orne le retable, du côté de l’Epître, de la somptueuse chapelle de la Purification de la Vierge, dite du Connétable, construite par Simon de Cologne. L’artiste y travaillait quand il mourut au tout début du XVIe siècle. Diego l’acheva, respectant le dessein initial qui ne comporte que des figures féminines.

Sainte Anne est également associée à l’art funéraire, dans l’enfeu du tombeau pariétal élevé par Alonso Diez de Lerma dans la chapelle de la Présentation, construite sur le modèle de la précédente.¹³. Le haut relief réunit autour de Jésus qui tient un fruit et un livre ouvert, Anne et Marie entourées de Joachim et de Joseph. Le choix des deux couples est justifié par la présence, dans cette sépulture familiale, de la mère du fondateur et de sa descendance, comme l’exprime le contrat rédigé en 1553.

Cet art se répandit dans les royaumes de Navarre et d’Aragon. Ainsi, la même année, est achevé le tombeau d’Ana de Gurrea, face à celui de son fils, l’archevêque don Hernando de Aragon, dans la chapelle San Bernardo de cathédrale de Saragosse. La sainte patronne de la défunte est semblable à la composition précédente, mais avec quelques variantes. Joseph et Joachim sont placés derrière leurs épouses et l’Enfant esquisse son premier pas pour saisir les fruits que sainte Anne lui tend dans un panier. Comme dans les représentations germaniques, certainement connues du sculpteur, la colombe de l’Esprit Saint et le buste du Père Eternel situent Jésus au centre de deux Trinités.

Il en est de même sur un haut relief de belle facture, en albâtre polychrome, qui occupe le compartiment central du retable de la chapelle Santa Ana, dans la cathédrale de Huesca¹⁴. Dans la chapelle également consacrée à sainte Anne de la cathédrale de Jaca, Marie est reléguée, modestement, à l’arrière plan¹⁵. Citons encore le groupe sculpté au centre du retable monumental qui revêt le chevet de l’église Santa Ana, à Fregenal de la Sierra, en Estrémadure¹⁶.

Une mention spéciale doit être réservée à Tudela, seconde ville de Navarre. Sainte Anne en fut proclamée la patronne en 1530, mais les œuvres qui la représentent sont antérieures. La première, d’inspiration flamande est conservée dans la chapelle Sainte Anne de l’église de La Magdalena. Elle est familièrement surnommée la Vieja et partage la vénération des fidèles avec le groupe enchâssé dans la somptueuse chapelle baroque de la cathédrale Santa Maria, « drapé dans une robe d’où émergent trois têtes et deux mains »¹⁷. Les fêtes qui la célèbrent au mois de juillet durent trois jours et sont déclarées « d’intérêt touristique »...

Il en va de même à Séville, dans le quartier de Triana où le fleuve Guadalquivir se divisait en trois bras. Or, chez les Celtibères, Ana signifiait rivière ou marais. Il était donc tout naturel qu’Ana trina s’implante à Triana. La paroisse qui porte son nom est qualifiée de « royale », depuis qu’Alphonse X ordonna sa construction, en 1276, pour remercier l'intervention miraculeuse de la sainte qui l’avait guéri d’une grave maladie oculaire. Le groupe sculpté qui date de cette époque a été restauré au début du XVIIe siècle par Francisco de Ocampo.

De Séville, la dévotion envers sainte Anne gagna les îles Canaries, grâce au capitaine Juan Rejon, natif de Triana, qui en fit la conquête en 1478. A peine débarqué, il vit la mère de Marie lui apparaître sous les traits d’une femme âgée qui lui indiqua le meilleur endroit pour fonder une capitale où il lui élèverait une cathédrale. Ce qu’il fit en la consacrant à la sainte qui devint la patronne des Canaries, avant de devenir celle de la seule ville de Las Palmas, où quelques groupes de faible intérêt artistique la représentent en éducatrice.

A Grenade, dernier bastion maure reconquis en 1492, Diego de Pesquera sculpta à une date tardive (1563), pour la chapelle Santa Ana de la cathédrale, un groupe inspiré de l’iconographie primitive mais animé par un souffle venu d’Italie¹⁸.

Peintures

Dans le royaume de Valence où vingt sept églises et ermitages étaient consacrés à sainte Anne, le point culminant de cette dévotion se situe à Jativa, ville natale du cardinal Alfonso Borgia, le futur pape Calixte III. C’est de Rome qu’il commande un retable destiné à orner la chapelle de la collégiale où il a été baptisé, qu’il destine à sa sépulture. Longtemps attribuée au peintre aragonais Jacomart Baço, cette œuvre a été exécutée, en 1452, par son collaborateur Pere Reixach¹⁹. Anne assise, porte sur son bras gauche Marie et l’Enfant qui a saisi le rosaire accroché au cou de la sainte qu’entourent Joachim et un ange de petites dimensions. Les panneaux latéraux de ce triptyque représentent saint Augustin et saint Ildefonse aux pieds duquel est agenouillé le donateur. L’exécution révèle une étroite symbiose entre la monumentalité toscane et la minutie du détail, dans le traitement des étoffes et des pierres précieuses.

Un autre disciple de Jacomart, Nicolas Falco, a également représenté sainte Anne arborant le rosaire, tandis que Jésus, blotti dans les bras maternels, joue avec une pomme²⁰. Le Maître de Perea la peint sur la prédelle du retable des Rois Mages (ibid.)

Une peinture très influencée par l’art siennois, conservée dans l’église Saint-François à Valence, montre sainte Anne assise sur un trône gothique se détachant sur un fond d’or. De son manteau elle enveloppe Marie assise à ses pieds, tenant Jésus qui feuillette un livre tendu par son aïeule²¹. Un maître anonyme a représenté la « Vierge d’humilité », mais faisant écho à l’art de Masaccio, dans un cadre dépouillé, dominés par sainte Anne, hiératique et monumentale²².

Comme en sculpture, l’influence de l’Europe du nord se manifeste dans les nombreux retables. L’un des plus anciens, provenant de Tardienta, est conservé, malheureusement démembré, à Huesca (Museo diocesano). Le peintre flamand Bernardo de Arras et son associé Pedro Zuera de Huesca en reçurent le paiement en 1449²³. Anne y domine le groupe vertical, comme dans le triptyque que possède aujourd’hui le château de Perelada²⁴. Son auteur imita dans un style sec et anguleux les modèles flamands en les agrémentant de motifs mudéjars.

Cette formule archaïque sera abandonnée par la suite. Ainsi, à Berlanga de Duero (Soria), le Maître des Luna, présente Anne et la Vierge à l’Enfant assises côte à côte.

Toujours en Castille, un autre peintre, disciple de Pedro Berruguete et de Jean de Bourgogne, exécuta, en 1503, un retable monumental pour l’église de Sinovas (Burgos). Vendu en 1913 par le curé à cours d’argent pour entretenir son église, il est actuellement conservé à Buenos Aires (Museo Enrique Larreta)²⁵. Anne tient un livre que cherche à feuilleter Jésus, assis sur les genoux de Marie. La Résurrection du Christ qui surmonte ce panneau atteste la destination funéraire de l’œuvre. Les tableaux latéraux illustrent la vie d’Anne et des saints occupent la prédelle.

Plus rare, la partie centrale d’un retable, peint vers 1500, représente la vision d’Emerentia sur le Mont Carmel. Le thème et le style sont flamands. Du flanc d’Emerentia endormie, telle Jessé, surgit une tige qui donne une première fleur où éclosent Anne et Marie, puis une deuxième où s’épanouit l’Enfant Jésus portant la croix, signe de salut²⁶.

Tout au long du XVIe siècle, la peinture italienne rivalise avec la peinture nordique qui demeurera toujours présente, sous les règnes de Charles Quint et Philippe II.

Fernando Yanez de la Almedina qui a séjourné en Italie où il s’est imprégné de l’art de Léonard de Vinci, est actif à Valence entre 1506 et 1526. Pendant cette longue période il peignit à trois reprises Ana trina dans des compositions sensiblement différentes.

Le polyptyque de l’église San Nicolas montre, sur fond de ruines antiques, Anne assise sur un parapet, absorbée dans sa lecture. Devant elle, Marie veille sur l’Enfant endormi dans des linges blancs, évoquant son futur linceul.

Dans le tableau du Prado, Anne et Elisabeth, aux visages ridés, parcheminés, se tiennent derrière Marie qui regarde Jésus, entièrement nu, à qui Jean-Baptiste tend une fleur. Un pied d’iris symbolise la Passion future.

Plus traditionnelle, la composition du Musée des Beaux Arts de Valence montre les deux mères assises côte à côte, contemplées par saint Bernard. La différence d’âge entre Anne et Marie est également accentuée et la nudité de Jésus est voilée par une draperie.

Les peintres néerlandais n’en sont pas moins appréciés, tel Jacob Cornelisz van Ootsanen (1470-1533) qui fit parvenir à Saint-Jacques-de-Compostelle une Sainte Parenté dont la présence en ce lieu est parfaitement justifiée, l’apôtre, représenté en pèlerin, étant, rappelons-le, fils de Marie Salomé et de Zébédée²⁷.

L’art flamand s’exporte jusqu’aux îles Canaries, le commerce du sucre et du vin ayant permis d’acquérir des œuvres de l’un des peintres les plus réputés, Pierre Pourbus le Vieux, qui a représenté Anne et Joachim en prière devant une fleur dont la double tige sort de leurs poitrines. Entre les pétales ouverts s’épanouissent Marie et l’Enfant. Le Père Eternel apparaît entre les nuages pour bénir «le narcisse de Saron, le lis des vallées»^28.

¹ Beda Kleinschmitt, Anna Selbdritt in der spanischen Kunst, Münster, 1928, Manuel Trens, Iconografia de la Virgen en el arte espanol, Madrid, 1946, p.119-134. Alfonso de Salas, L’iconographie de sainte Anne en Espagne et en Flandres à la fin du moyen âge, Université Charles-de-Gaulle Lille III., 2010.

² Miguel de Asua, Santillana del Mar, Madrid, s.d., p. 99-100, I fig.

³ J.M. Caamano Martinez, « La portada de San Jeronimo en Compostela », Cuadernos de Estudios gallegos, 1959.

⁴ L’Immaculée Conception : une croyance avant d’être un dogme, un enjeu social pour la Chrétienté, sous la direction de Eléonore Fournié et Séverine Berlier-Lepape, L’Atelier du Centre de recherches historiques, 2012.

⁵ Bois, XIVe s. Barcelone, Museu Frederic Marès, n°73 du catalogue, 1958, pl.28 b.

⁶ Bois doré, ibid., n°387, pl.29 b.

⁷ René Jullian, Catalogue du musée de Lyon. III La sculpture du Moyen Age et de la Renaissance, Lyon, 1945, p.80-82, pl.XI a. Actuellement attribuée à la Castille, cette sculpture nous semble être plutôt d’origine catalane, en raison de sa parenté avec l’œuvre conservée au musée Marés dont les collections ont été constituées dans cette région. Le groupe, en pin polychrome, acquis en 1913 chez un antiquaire, est de dimensions légèrement inférieures à la statue de Barcelone.

⁸ Il existe une similitude frappante entre ces visages juvéniles et ceux de Marie et Elisabeth, dans le groupe de la Visitation attribué à Heinrich de Constance (vers 1320, New York, Metropolitan Museum of Art).

⁹ J. Gudiol Ricart, Arte de Espana. Cataluna, Barcelone, 1955, p.48-53.

¹⁰ Voir Splendeurs d’Espagne et les villes belges 1500-1700, Bruxelles, 1985, t.II, p.511-515. Le groupe, plus populaire, conservé dans l’église Nuestra Senora de la Asuncion à Salamanque se rattache à cette formule. Une statue plus archaïque est à Vitoria (Musée Diocésain).

¹¹ F.J.Portela Sandoval, La escultura del siglo XVI en Palencia, Palencia, 1977, cite d’autres groupes conservés à Amusco et Ampudia. L’influence de la Renaissance italienne est perceptible dans une œuvre attribuée à un disciple de Diego de Siloé conservée au Musée Diocésain de Palencia.

¹² B.Gilman Proske, Castilian Sculpture, New York, 1951, p.57-63, fig.28 et p.88, fig.55.

¹³ Voir MJ Redondo Cantera, El sepulcro en Espana en el siglo XVI, Madrid, 1987, p.153-154.

¹⁴ Joachim et Joseph ne sont pas représentés. Voir A.Duran Gudiol, Huesca y su provincia, ed. Aries, 1957, p.28-29. Dans le cloître du monastère de Sijena, une chapelle dédiée à sainte Anne renfermait un retable en albâtre polychrome du XVIe siècle attribué à Gabriel Joly. Des fragments en sont conservés au Musée Diocésain de Lérida.

¹⁵ Ibid., p.178

¹⁶ Province de Badajoz.

¹⁷ Louis Réau, Iconographie de l’Art chrétien, t.I-2, p.149. Après l’effondrement du clocher, la chapelle fut reconstruite et consacrée en 1725. Le retable qui sert d’écrin à la statue date de 1737.Voir M.Trens, op.cit., p.133, fig.75.

¹⁸ La chapelle a été remaniée en 1615. Voir G.Weise, Spanische Plastik, t.I, p.63. A.Gallego y Burin, Granada, Madrid, 1961, p.375

¹⁹ August L.Mayer, Geschichte der spanischen Malerei, Leipzig, 1922, p.68, fig.17. et M.Trens, op.cit., p.132, fig.74. La mise en évidence du rosaire est peut-être due à l’adjonction de dix glorifications de sainte Anne après chaque Ave, prescrite en 1499. Voir Beda Kleinschmitt, Die Blütezeit, op.cit., p.502-503. Signalons, toutefois, que la peinture de Reixach est antérieure à cette date.

²⁰ 1502. Valence. Museo de Bellas Artes.

²¹ Beda Kleinschmidt, op.cit., fig.2.

²² Palma de Majorque, Museo Diocesano. Ibid., fig.3

²³ Voir F.Balaguer, « Datos inéditos sobre artifices aragoneses », Argensola, n°6, 1959.

²⁴ Province de Gérone. De chaque côté de santa Ana trina figurent la Rencontre à la Porte dorée et la Naissance de la Vierge.

²⁵ La date est donnée par l’inscription : « Este retablo se hizo a honor e reverencia de Senora Santa Ana. Acabose ano de 1503, siendo cura el honrado Alonso Gonzalez y mayordomo Rodrigo de Arandilla ». Une réplique plus tardive, comme l’indiquent les pilastres corinthiens encadrant la scène centrale, mais amputée de sa partie droite qui devait représenter un donateur, est conservée à Madrid. Fundacion Lazaro Galdiano.

²⁶ Madrid. Fundacion Lazaro Galdiano

²⁷ Saint-Jacques de Compostelle. Museo de las Peregrinaciones. En 1549, Fernando Sturm a peint une Sainte Parenté conservée dans l’église Santa Maria de la O, à Sanlucar de Barrameda. Voir Splendeurs..., op.cit., p.510-512.

²⁸ Las Palmas. Couvent de Santo Domingo. Le polyptyque auquel appartient ce tableau fut peut être commandé par Louis Van de Walle, au début des années 1560. Voir Splendeurs..., op.cit., p.507-510.